傅聰談蕭邦 從李後主到李商隱

 

【聯合報焦元溥】

2010.02.22 05:38 am

 

今年是波蘭音樂家蕭邦(Frederic Francois Chopin1810-1849200歲冥誕。不過蕭邦有兩個生日:他認為自己的生日是31日,後人考證則為222日,有些愛樂人便把這一個多星期當成是「蕭邦生日周」。今年伊始,蕭邦兩百歲誕辰紀念活動已在世界各地展開,旅居倫敦的音樂家傅聰即將來台舉辦蕭邦獨奏會。現於倫敦大學國王學院攻讀音樂學博士學位的樂評人焦元溥,特地前往傅聰住所,訪談你所不知道的蕭邦……(編者)

即將來台舉辦蕭邦獨奏會的音樂家傅聰。
新象文教基金會/圖片提供

永遠就只有一個蕭邦

焦元溥:您即將於31日在台灣舉行全場蕭邦獨奏會,可否請您談談這次的曲目設計?

傅聰:這個獨奏會很簡單,上半場是早期作品,下半場是晚期,音樂會以早期波蘭舞曲開頭,以蕭邦最後作品之一的《幻想波蘭舞曲》結尾,上下半場都有夜曲和馬厝卡舞曲,給聽眾一個對照,聽聽最年輕和最晚期的蕭邦,中間是什麼關係。

焦元溥:您以前為SONY唱片錄過許多蕭邦作品,就包括這樣一張早晚對照。蕭邦早期小曲一般演奏家都興趣缺缺,被您一彈卻成為深刻雋永的傑作。

傅聰:我覺得蕭邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家幾乎都一樣,早期作品幾乎都包含了後來作品的種子。像《送葬進行曲》,是蕭邦十七歲還在學校裡的作品,但我總覺得這個作品很像白遼士,尤其是音樂中的肅殺和高傲之氣,非常特別。而我們後來也真的可以感受到蕭邦和白遼士的互為關係。比方說白遼士《凱旋與葬儀交響曲》(Symphonie funebre et triomphale)和蕭邦《幻想曲》就頗有相似之處,而蕭邦的《船歌》和白遼士歌劇《特洛伊人》(Les Troyens)中的愛情二重唱也可說是互為關係:兩者都是船歌,調性也相同;白遼士是降G大調,蕭邦是升F大調,基本上是一樣。而且蕭邦《船歌》其實也是一段二重唱。大家可以比較聽聽。

焦元溥:很多人認為蕭邦是原創但孤立的天才。他影響了同時代所有的人,卻不受同儕影響。

傅聰:蕭邦還是受到非常多人的影響,雖然他自己不那麼說,而且對其他作曲家幾乎沒有一句好話。比方說他討厭貝多芬,但你還是可以聽到貝多芬對蕭邦的影響。蕭邦是非常敏感的大藝術家,他一定會吸收其他創作,而且是無時無刻不在生活中吸收,只是他始終以極為原創的方式表現,寫出來就成為自己的作品,所以那些影響都不明顯,但我們不能就說影響不存在。

焦元溥:在音樂史上,誰能說繼承了蕭邦的鋼琴與音樂藝術?

傅聰:我覺得蕭邦之後只有德布西,再也沒有第二個人。而且德布西在蕭邦的基礎之上創造出另一個世界。除此之外,蕭邦是前無古人、後無來者,永遠就只有一個蕭邦。

神祕的蕭邦馬厝卡

焦元溥:您這次選了三組馬厝卡演奏,您也是罕見的馬厝卡大師,請您談談這奇特迷人的曲類。

傅聰:蕭邦一生寫最多的作品就是馬厝卡,將近六十首,等於是他的日記。馬厝卡是蕭邦最內在的精神,是他最本能、最個人、心靈最深處的作品。而且蕭邦把節奏和表情完全融合為一,這也就是為何基本上斯拉夫人比較容易理解蕭邦,因為這裡面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人,可是我有蕭邦的感受,對馬厝卡節奏有非常強烈的感覺。如果沒有這種感覺,不能感受到蕭邦作品中音樂和節奏已經完全統一,成為另一種特殊藝術,那麼就抓不住蕭邦的靈魂,也自然彈不好蕭邦。

焦元溥:同是斯拉夫人的俄國,其鋼琴學派就對馬厝卡非常重視,我訪問過的俄國鋼琴家也對您推崇備至。

傅聰:對俄國人而言,一位鋼琴家能彈馬厝卡,那才是最高的成就。馬厝卡在鋼琴音樂藝術中是一個特殊領域,很少有藝術家能夠表現得好,而且他們非常追求馬厝卡的表現。無論是老一輩的霍洛維茲,或是年輕一輩,都是一樣,都把馬厝卡當成至為重要的鋼琴極致藝術。

焦元溥:每個人都渴望能彈好馬厝卡,都努力追求,卻都抓不住馬厝卡。

傅聰:所以俄國人覺得馬厝卡很神祕,事實上也的確很神祕。有些人說應該看波蘭人跳馬厝卡,以為這樣就可以體會。我可以說這是沒有用的。因為蕭邦馬厝卡並不是單純的舞蹈。雖然其中可能某一段特別具有民俗音樂特質,但那也只是一小段,性格也都很特殊,不是真的能讓人打著拍子來跳舞。而且蕭邦馬厝卡曲中變化無窮,混合各種節奏。一般不是說馬厝卡舞曲可分成馬厝爾(Mazur)、歐伯列克(Oberk)和庫加維亞克(Kujawiak)這三種嗎?但蕭邦每一首馬厝卡中都包括這三種中的幾種,節奏千變萬化,根本是舞蹈的神話,已經昇華到另一個境界。所以如果演奏者不能夠從心裡掌握馬厝卡的微妙,那麼無論再怎麼彈,再怎麼看人跳舞,還是沒有用的。

焦元溥:其實馬厝卡在蕭邦作品中到處可見,只是許多人無法察覺。

傅聰:蕭邦作品中有些段落雖是馬厝卡,但不是很明顯,所以的確比較難察覺。可是很多其實是很明顯的馬厝卡,一般人仍然看不出來。像《第二號鋼琴奏鳴曲》的第二樂章〈詼諧曲〉,開頭常被人彈得很快,但那其實是馬厝卡!譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍,就是明確的馬厝卡節奏。而且蕭邦這樣寫第二樂章,背後有他深刻的含義:馬厝卡舞曲代表波蘭土地,和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結尾,非常悲劇性,音樂寫到這樣已是「同歸於盡」,基本上已結束了。但第二樂章接了馬厝卡,這就是非常波蘭精神的寫法──雖然同歸於盡,卻是永不妥協,還要繼續反抗!這是蕭邦用馬厝卡節奏的意義。如你所說,蕭邦作品中無處不見馬厝卡,而他用最多的就是馬厝卡和圓舞曲。

最恨「蕭邦式」的蕭邦

焦元溥:大家都愛蕭邦,都彈蕭邦,能彈好蕭邦的人卻那麼的少。

傅聰:蕭邦是一位非常特殊的作曲家,一個非常特殊的靈魂。李斯特描寫蕭邦描寫得很好,說他有火山般的熱情,無邊無際的想像,身體卻又如此虛弱──你能夠想像蕭邦所承受的痛苦嗎?他是這樣的矛盾混合,內心和軀殼差別如此之大。我們從蕭邦樂譜就可以知道他的個性。在譜上常可以看到他連寫了三個強奏,或是三個弱奏,是多麼強烈的性格呀!像他《船歌》最後幾頁,在結尾之前譜上寫的都是強奏,而且和聲變化如同華格納,甚至比華格納還要華格納!很多人說蕭邦晚年彈《船歌》,因為身體實在虛弱,所以最後彈成弱音。我想蕭邦雖然可以這樣作,但他的作曲意圖卻非如此,絕對不是!

焦元溥:很遺憾,這樣多年過去,許多人對蕭邦還是有不正確的錯誤印象,以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。

傅聰:所以我最恨的就是「蕭邦式」(Chopinesque)的蕭邦,那種輕飄飄、虛無縹緲的蕭邦。當然蕭邦有虛無縹緲的一面,但那只是一面,蕭邦也有非常宏偉的一面,他的音樂世界是多麼廣大呀!即使是蕭邦《夜曲》,每一曲都不一樣,內容豐富無比。像是作品二十七的《兩首夜曲》,第一首升c小調是非常深沉恐怖的作品,音樂彷彿從蒼茫深海、漆黑暗夜裡來;但第二首降D大調就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起,意境完全不同。第二首因為好聽,許多人拿來單獨演奏,卻彈得矯揉做作,莫名其妙地感傷──我最討厭感傷的蕭邦,完全不能忍受!蕭邦一點都不感傷!他至少是像李後主那樣,音樂是「以血淚書著」,絕對不小家子氣!

焦元溥:您提到相當重要的一點,就是蕭邦出版作品中的對應關係。波蘭國家版樂譜校訂者艾基爾(Jan Ekier)就曾分析馬厝卡中的調性與脈絡,認為馬厝卡應該成組演奏,而您這次曲目也是如此安排。

傅聰:我一直都是如此。當然不是說馬厝卡就不能分開來彈。蕭邦的作品都是說故事,一組馬厝卡就是一個完整的故事,一首則是故事的一部分。至於那是什麼故事,就要看演奏者有沒有說故事的本領了。

最好的鋼琴在二次大戰前

焦元溥:不過您的最新錄音,以蕭邦時代的鋼琴所錄製的馬厝卡,卻沒有成組演奏,這是為什麼?

傅聰:波蘭本來希望我錄蕭邦馬厝卡全集,但一定要用1848年復原鋼琴來彈。那架鋼琴非常難彈,很難立即掌握。我最後錄了四十多首,有些很好,我就說那你們自己去選吧!所以這個錄音中的馬厝卡就沒有成組出現。然後製作人決定用他們覺得合理的方式來編排,所以那順序並不是我設計的。不過我必須說他們的安排還滿合理,聽起來很順,是有意思的錄音。

焦元溥:您用蕭邦時期的鋼琴演奏,有沒有特別心得?

傅聰:用那時候的鋼琴彈,聲音就像是達文西的素描,比較樸素,但樸素中可以指示色彩,所以這種樸素也很有味道。現代鋼琴的色彩當然豐富很多,若能找到好琴會非常理想。可是今日鋼琴多半真是「鋼」琴,聲音愈來愈硬,愈來愈難聽,完全為了大音量和快速而設計,愈來愈像是打擊樂器。德布西說他追求的鋼琴聲音是「沒有琴槌的聲音」,蕭邦其實也是如此,現在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求「藝術化」而非「技術化」,而其藝術在於如何彈出美麗的聲音,而不是快和大聲。鋼琴聲音其實該是「摸」出來的,而不是「打」出來的,這就是為何我們說「觸鍵」(touch)而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在二次大戰之前,特別是兩次大戰中間的琴。你聽柯爾托(Alfred Cortot)和許納伯(Artur Schnabel)的錄音,他們的鋼琴才真是好。

晚期蕭邦的音樂世界

焦元溥:您即將要演奏蕭邦最後一組,作品六十三的《三首馬厝卡》。我一直不知道要如何形容這組作品,音樂是那樣模稜兩可,篇幅和先前作品相比也大幅縮減。

傅聰:那真是非常困難的作品,第一首尤其難彈。蕭邦晚年身體狀況很不好,寫得非常少,他是能夠寫什麼就寫什麼,不像有些作曲家刻意要留下什麼「最後的話」。我覺得早期蕭邦是李後主;到了後期,他的意境反而變成李商隱了。有一次我和大提琴家托泰里耶(Paul Tortelier)討論,他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期。「就像一棵樹,壯年的時候你隨便割一刀,樹汁就會流出來。」我明白托泰里耶說的。早期蕭邦也是如此,滿溢源源不絕的清新,但後期就不是這樣。他經歷那麼多人世滄桑,感受已經完全不同。像即將舉辦「蕭邦獨奏會」中將彈的作品六十二《兩首夜曲》中的第二首,也是蕭邦最後的夜曲,樂曲最後那真的是「淚眼望花」──他已經是用「淚眼」去看,和早期完全不一樣了。

(上)

2010/02/22 聯合報】

 

蕭邦200年誕辰系列1
從李後主到李商隱 傅聰談蕭邦

【焦元溥】

 

焦元溥:或許這也是很多人不能理解蕭邦晚期作品的原因,甚至有人認為那是靈感缺乏。

傅聰:李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》,不知道蕭邦在寫什麼。其實別說蕭邦那個時代不理解,到二十世紀,甚至到今天,都有人不能理解。連大鋼琴家安妮費雪(Annie Fischer)都對我說過她無法理解《幻想波蘭舞曲》。不過今年蕭邦大賽規定參賽者都要彈《幻想波蘭舞曲》,這可是極大的挑戰呀!

焦元溥:但為什麼不能理解呢?是因為樂曲結構嗎?

傅聰:這有很多層面。蕭邦作品都有很好的結構,但愈到後期,結構就愈流動,當然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現音樂的流動性,又要維持大的架構,確實不容易。此外那個意境也不容易了解。這就是為何我說晚期蕭邦像李商隱,因為那些作品要說的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱密的情感,是非常曖昧不明的世界。

焦元溥:您以李商隱比喻晚期蕭邦,我覺得真是再好不過。小時候不懂他詩中的曖昧,印象最深的倒是文字功力。像〈馬嵬〉中的「此日六軍同駐馬,當時七夕笑牽牛」,那時看了覺得唐代要是有對聯比賽,他大概是冠軍。而高超精緻的寫作技巧,其實也正是蕭邦晚期筆法。他在三十二歲以後的作品愈來愈對位化,作曲技巧愈來愈複雜,往往被稱為是用腦多過用手指的創作。您怎麼看如此變化?

傅聰:蕭邦和莫札特一樣,愈到後期愈受巴哈影響。而我覺得蕭邦之所以會鑽研對位法,並且在晚期大量以對位方式寫作,這是因為對位可以表現更深刻的思考,就等於繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創作,後期則錯綜複雜,音樂裡同時要說很多感覺,而且是很多不同的感覺,酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期蕭邦真的是難彈,背譜更不容易:不是音符難記,而是每一個聲部都有作用,都有代表的意義,而那意義太複雜了。比如說晚期馬厝卡中的左手,那不止是伴奏而已,其中隱然暗藏旋律。看起來不是很明顯的對位,可是對位卻又都在那裡。真是難呀!

焦元溥:今年是蕭邦二百歲誕辰年,您想必特別忙碌。

傅聰:真是忙到不得閒呀!除了演奏會之外,波蘭七月分辦了學術研討會,特別請我去講,希望能好好討論出一些成果。今年五、六月的伊莉莎白大賽和十月的蕭邦大賽,我都是評審,也占去很多時間。

焦元溥:您在1985年擔任過蕭邦大賽評審,之後就再也不願去評蕭邦大賽,為何今年改變想法了?

傅聰:因為今年蕭邦大賽是由波蘭議會通過的新委員會和學院舉辦,和舊的完全不同。他們請來許多演奏家,把很多不學無術,在比賽搞政治的人都趕了出去。我想這次蕭邦大賽應該和以前會有很大不同,我很期待這個新開始。

焦元溥:祝福您身體健康,我們都期待聽到您的演奏! (下)

2010-02-23/聯合報/D3/聯合副刊】