賴聲川的創意學》靈感的倉庫   

 

 

 

 


《如夢之夢》將劇場還原成一個心靈的場所,讓故事、演員環繞著觀眾移動。
(記者侯永全/攝影)

 

 

 

 

【賴聲川】

呼喚繆斯

直接領悟的心(intuitive mind)是上天給我們的神聖禮物;理性思考是它的忠誠僕人。我們的社會居然把一切榮耀歸於僕人,卻忘了禮物的存在。

──愛因斯坦

創意過程中最神祕的莫過於當靈感產生的一剎那。創意人的創意概念需要靈感,執行也需要靈感才能完成。如果沒有靈感,創意人不知如何為自己出題,沒有題目,更不可能作答。而這個「靈光乍現」、「撥雲見日」的剎那似乎是可遇而不可求,本質上是不可能教導或訓練的。

為避免因此放棄創意的學習,我們不能就此接受這種論點。需要更進一步了解「靈感」。它到底是什麼?從哪兒來?它做什麼事?為什麼有些人比較容易得到,有些人似乎一輩子也不曾擁有?

古典希臘詩人經常呼喚所謂的「繆斯」(Muses,創意九女神)下凡來賜給靈感,協助創作。如果「繆斯」真的具體存在,表示創意的泉源在我們之外。要外求,我們必須學會一些方法,讓自己到達另一種空間向眾神取得,或者學作乩童讓眾神下凡才行。

確實,如果聽一些藝術家的說法,創意的發生確如乩童般的過程。英國神祕詩人畫家布雷克(William Blake)曾說:

我什麼都不需要做。聖靈透過我完成一切。

關於《蝴蝶夫人》的創作,普契尼說:

這部歌劇的音樂是直接由上帝口述給我的;我只不過是功能性地將它寫在紙上,然後分享給大眾。

西班牙詩人/劇作家羅卡(Lorca)用附屬在藝術家身上,隨身在側的「都恩德」(Duende———一種介乎天使與魔鬼之間的怪物,來說明創意的靈感來源。極簡主義大師蒙德里安(Mondrian)提供一個稍微緩和的觀點:

藝術家的地位非常謙卑。基本上,他就是一個渠道(channel,亦可翻譯為「靈媒」)。

問題是,這個「渠道」,這個「靈媒」,聽從的是什麼聲音?哪裡的靈感要被導入這個「渠道」?美國作曲家柯布蘭(Aaron Copland)指出另一種可能性:

靈感可能是一種超意識(supercon-sciousness)的形式,也可能是潛意識(subconsciousness)的形式──我不知道。但是我確定它是自我意識(self-con-sciousness)的相反詞。

「超意識」、還是「潛意識」?創意人是接受上帝的指使,還是在聆聽自己內心深處的聲音?二者有可能是同一件事嗎?或許這跟藝術家主觀判斷有關。創意學者羅森堡(Albert Rothenberg)曾注意到:

在經歷創意過程同時,創意人基本上不會去,也無法注意或記錄他們實際的思維和行為。通常當他們完成工作的時候,會因成就之龐大而感到不可思議、無言以對,到時再站開來一看,容易採取一種神話式的觀點。在這種情況之下,將自己的成就視為不可思議,幾乎完整的源自某種不可知或外來的源頭,似乎是可以成立的。

或許某些創意人、在某些情況之下會認為自己的靈感明確地來自外,但冷靜地分析下來,對大部分的情況而言,並不是這樣。通常一個人靈感「來」的時候,雖然是一種極度專注的境界,雖然可能是外在事物帶來的一種刺激,但並不是被「附身」、被外力「侵入」的感覺。在此我們已經進入對創意的中心討論:創意的靈感來自外、還是內?如果來自外,創意的學習是一條特殊的神祕道路,屬於怪力亂神的道路;如果來自內,創意的學習是另一種自我修持的挑戰。如果來自內,那就要好好探討一番:難道我們內在某處有一個倉庫,庫存了所有可能發生的靈感嗎?融合兩種觀點:我們內心深處是不是有一個倉庫,我們創意的泉源,而同時有一個更大的泉源,屬於人類創意的共同泉源?有沒有可能透過我們的創意泉源,也可以連通到這個更廣大、更全面的泉源?

什麼是靈感?

創意是看到新的可能性,再將這些可能性組合成作品(組合的過程也需要看到新的可能性)的過程。靈感就是「看到」的那一剎那,小至看到一個基本創意點或一些不相關事物的新連結方法,大至看到龐大完整的作品,連組合細節都一體成形。

著名的靈感故事很多:英國浪漫詩人柯立芝(Samuel Taylor Coleridge)著名的詩〈忽必烈〉(Kublai Khan)是作者在服用鴉片後做夢想到的,醒來之後即刻寫下來,直到一位訪客到他家拜訪,他的思緒被打斷,這首詩後來就接不起來了。遙遠、華麗的敘述成為永恆的片段。

現代英國詩人浩斯曼(A. E. Housman)曾生動地描述他創作一首詩的靈感過程。他寫作時習慣在家附近的英國鄉下散步:

在途中,這首詩的其中兩段就來到我腦中,跟後來出版的一字不差。喝完下午茶之後,稍做努力,第三段也跟著來了。但還差一段,就是來不了,那一段我還得費事自己寫呢。

這些故事聽起來很浪漫,也很誇張,但我自己就曾得過這樣的「靈感」。我的舞台劇《在那遙遠的星球,一粒沙》的故事是做夢夢到的,半夜醒來,逼自己起床寫下來。最後完成的劇本跟那天半夜的筆記相差甚少。

浩斯曼說那些詞句「就來到我腦中」到底是什麼意思?從哪裡來?當我說《一粒沙》的故事是「做夢夢到的」,那故事又是從哪裡來的?難道空氣中某處真的存在一間大倉庫,裡面裝滿故事、詩、音樂、畫、各種發明和創意點子供創意人取用?誰能進到這間倉庫?去哪裡辦會員卡?還是真的有「繆斯」,我們可以培養她們,隨時請求她們從空氣中傳遞創意概念及執行方法給我們?

其實沒有那麼玄。分析自己《一粒沙》的「夢中靈感」,當時我的劇團「表演工作坊」邀請張小燕來演一部舞台劇,我決定為她寫一部新劇本。她很高興,也答應讓「小燕家族」成員一起加入。這些都是我樂見的,但是,要為他們量身訂做一部新戲,讓每一個人都適當地發揮,又能符合自己的創作風格,實在不是一個容易的題目。在我心底,還多了一個特殊的動機,希望為小燕姊好好寫一個劇本,因為當時她才痛失人生伴侶不久,我希望給她一個好的作品,一個好的舞台經驗,讓她走出陰霾。

這一切加起來形成了一個條件很多的複雜題目。我每天苦思,被逼到失眠。那天半夜夢中的啟發其實就是「日有所思、夜有所夢」的道理,夢中的故事就是白天思索的延續。很清楚地,我快被逼瘋了,最後創意像擠牙膏式地在夢中擠出來,我只要醒過來收拾就好。當時擠出來的「答案」符合「題目」中一切條件及挑戰。

靈感的發生與我們的內在需求相呼應。針對創意題目,靈感提供可行的答案和方向。以浩斯曼及我自己為例,這是很明確的。以柯立芝為例,我們無法確定他是否一直想寫一個異國情調的浪漫詩,或者一直對蒙古帝國有興趣,但靈感在他身上發生的時候,並不是以無法辨認的密碼形式出現的,它是可理解的,並且應當是針對自己意識中或潛意識中所關心的題目而來的。

換句話說,當我苦思一個創意題目,靈感來的時候是針對這個題目,萬一是另一個題目的答案來到心中,這題目必定也是自己意識或潛意識中浮現過的。

有沒有真正來自「外」的靈感?或許有些難以理解的靈異範例,好比說創作者一輩子沒有碰過樂器,突然之間能夠作曲,在廣大的世界中,可能發生過這一類的事情。但是這屬於特例,既不確定,對我們的討論也無益,就不多談。

靈感的邏輯很難捉摸。當靈感來的時候,它可能出現的面貌好比說是「A」,但它帶來的聯想未必是「B」,很可能是「C」,而從「C」未必順理成章到達「D」,可能直接跳到結論「Z」。所以說,當我們看到「A」突然連結到「Z」,對旁人來說沒有一點道理,所以看不懂,確定是神祕而不可分析的。但跳躍的邏輯也是一種邏輯,道理自然存在於它發生的過程中。

為什麼在某一個時刻,創意人會針對自己的作品得到這種新的視角,看到新的可能性,知道如何組合,清楚地排列在心中?靈感的發生固然神祕,但我認為不管多麼隨機、龐大、複雜,靈感發生的方式確實有其脈絡可循。

小火慢燉的靈感:《如夢之夢》

《如夢之夢》是我個人作品之中經常被談論的一部戲。2000年首演,長七個半小時,主觀眾區在劇場中央,觀眾坐在旋轉椅上。演出過程中,演員一直環繞著觀眾,觀眾也隨著故事的展開,自行旋轉,跟隨故事的發展。

在我個人創作經驗中,《如夢之夢》的創意過程特別適合拿來當案例討論,因為靈感顯現的過程特別明確、清晰,也因為親身經歷,我不用加以揣測,可以第一手經驗如是報導。《如夢之夢》在故事中有夢,在夢中有故事,故事套故事,人物套人物。故事如下:

一個剛從醫學院畢業的菜鳥醫生,在台大醫院服務的第一天,她所負責的五位病人中有四位死亡。她深感醫學院的訓練沒教她如何面對這些瀕臨死亡的病人,於是她去找一位早已離家出走、遠赴印度流浪的堂妹,詢問其他文明如何面對瀕臨死亡的病人。她得到的其中一個答案是:「讓病人說出自己的生命故事,對病人非常有益。」

於是「五號病人」的故事展開了。在他不幸的一生中,他太太失蹤,然後他染上了一種不知名的病,現代醫學無法診斷,醫院只說:他終究要死亡。他決定去旅行,想從旅途中看是否能為自己的病況得到一種說法。旅途中,他在巴黎認識了一位與他同樣孤獨的中國女子,他們共同發現了一些線索,到了法國鄉下一個城堡,看到一幅法國貴族和中國女人的肖像,有一種神祕的感覺,這一幅肖像中的人物與他有關。

經詢問,肖像中的法國貴族早已死亡,但中國女子還活著。五號病人遠赴上海尋找這一位年老的女人,在一家醫院中找到她。於是故事的周期重新開始,這一下是五號病人向這一位躺在病床上的上海老太太詢問她的人生故事。

這一位名叫顧香蘭的女人,原來是1920年代的上海名妓,在一個特殊緣分下認識了法國駐上海的領事,這位伯爵外交官瘋狂迷戀她,把太太休了,把顧香蘭娶回法國。到了法國,住在這美麗的城堡之後,顧香蘭得到一切的自由,學習藝術,但想不到她快速紅杏出牆,讓伯爵痛苦不堪。後來,伯爵卻在一次慘烈的車禍中失蹤,而車禍當天,伯爵將戶頭中的所有錢領光,讓顧香蘭慘澹地面對餘生。

其實伯爵沒有死,後來遠赴非洲發展事業,娶妻生子,老年回巴黎之後被顧香蘭發現,並在臨死前病床上被她詛咒未來承受十倍於顧香蘭的痛苦。

這互相憎恨和報仇的故事延續下去,直到最後,觀眾漸漸了解所有故事、夢、人物之間的關係。五號病人是否為伯爵的「輪迴」?人與人之間的互相折磨與憎恨是否必須不斷「輪迴」?在七個半小時及三種死亡之後,整齣戲走向一個儀式般的結尾。()

2006/06/28 聯合報】

 

這個龐大複雜的故事靈感是怎麼來的?追蹤起來,是如此:

1. 19906月。我在羅馬展覽宮(Palazzo dei Esposizioni)參觀一個畫展,注意到一幅楊布魯格爾(Jan Brueghel the Elder)的畫。這一幅畫主題就是「畫」本身,運用常見的十七世紀畫風,畫中到處都是畫,牆壁上掛滿畫,地上堆滿畫,畫中人物手上拿著畫,每一幅畫中畫都非常精緻。當我欣賞著這一幅畫時,突然之間,「畫中畫」的概念轉換成「故事中的故事」的概念,在我心中起了一部新作品的架構。我記下了一個非常長的作品名字:《在一個故事中,有人做了一個夢;在那夢中,有人說了一個故事》。

這構想後來沒再發展下去。它完全沒有內容,只不過是我筆記本中的一個劇名,一個概念,後來丟在家中的抽屜裡,再也沒有多想過。

2. 1999年台北藝術大學戲劇系下學期的學期製作輪到我作導演,那年夏天,學校問我要導哪一齣戲。我當時問同事,要我導一齣舊戲,還是和學生共同創作一齣新戲?他們希望我做新的,接著我就卡住了,因為我並沒有特別適合的構想。

我努力作業了一下,公布了一個簡單的構想,題目相當開放,保留空間,計畫徵選十二位學生,發展作品內容,然後演出。資訊都貼在布告欄上。

3. 19999月。我和我太太乃竺,以及大女兒梵耘到倫敦,行程中突然多出了四、五天,就決定去法國諾曼第旅行。在倫敦,我們住在朋友的空房子裡,書架上放著各種旅遊書,其中有一本法國城堡指南。我翻了一下,覺得很有趣,臨時起意,決定住城堡而不住一般旅館。

我們到了巴黎,租車開往法國鄉下,穿過諾曼第到布列塔尼,幾天後到了訂好的城堡。這不是什麼特別嚇人的城堡,是一棟十九世紀的別墅,連接一座十七世紀打獵用的莊園,城堡相當樸實,後面有一個美麗的湖。傍晚時刻,我們參觀城堡,走到一樓面對湖的起居室,牆壁上有一幅過去城堡主人的肖像。我彎下腰去看肖像下面的銅標,上面寫著:「某某某,法國駐義大利大使,18601900。」當時印象深刻,因為剛好家父賴家球先生也從事外交工作,剛好享年也只有四十幾歲。對於這些巧合,我並沒有特別強烈的感受或感動,只不過覺得有趣而已,我並沒有記在隨身攜帶的筆記本上。

但創意人有一種習慣,經常會把生活中看到的任何東西延伸、連結到別的東西或帶往別的方向。這本身不叫創意,而是創意人心中會玩的遊戲,關鍵字是「如果」。這遊戲不需要我主動去玩,在某些類似這樣的情境下,它自動就會跳出來。那天,太陽下山,我一邊看著那位男士的肖像,一邊問起自己:「如果這位城堡的主人,一位外交官,不是法國駐義大利大使,而是法國駐中國大使,那會怎樣?」遊戲繼續推下去:「如果他在中國愛上了一位中國女人,帶她回法國,住在這一棟城堡,這位女士站在這裡,看著日落,她會有什麼感想?」在那優雅的法國城堡中,我聯想到文化差異和文化震撼,想著這麼一個女人。

遊戲繼續推演下去:「如果這個女人還活著,如果我有機會訪問她,她會跟我說些什麼故事?」我一邊問,一邊彷彿可以看到她,兩個她。年輕的她,穿著象徵東方的旗袍,出現在這絕對西方的城堡中,在美麗的湖畔散步;年老的她,坐在某一個角落,接受我的訪問,跟我訴說她的一生。

同樣地,我沒做任何紀錄。這些聯想當時並不足以成為一部作品的構想,只不過是藝術工作者腦中例行的有趣遊戲而已,我也沒有多想。

那天是920日,晚上打開客房的電視,我看到台灣地震的可怕新聞。心中所有的創作遊戲戛然停止。我們拚命打電話回家,接下來的旅行非常嚴肅而低迷,我沒有再想這件事。

4. 回到台灣,生活漸漸恢復正常,大學也開始上課。我的十二人創作專題課第一天上課,居然來了六十位同學!怎麼辦?難道我要一一徵選,刷掉四十八位嗎?這不是我的風格。當場我決定照單全收。問題是,要做什麼?顯然地,原來的劇本構想得廢掉,重新想。想什麼?我一點概念都沒有。我只知道,不管做什麼,用的演員要多。 ()

2006/06/29 聯合報】