兩岸電影交流專題報導:陳國富經驗

1994年10月,陳凱歌、楊德昌、李安與美國影評人在紐約59街中國餐廳內合影,當時正值紐約影展期間,

新聞局駐紐約辦事處邀宴華人導演、中外影評人、媒體餐敘。該年楊德昌以《獨立時代》首次參加紐約影展。(張靚蓓攝)

1988年12月夏威夷影展,兩岸三地影人初見面,卻每晚聚在一起砍大山,聊的十分盡興。左起 陳凱歌(大鬍子)、

王童(白底藍花襯衫)、但漢章(黃襯衫)、焦雄屏、彭小連(大陸女導演,陳凱歌同班同學,粉紅)、楊德昌、李焯桃。(張靚蓓攝)


◎張靚蓓    

  
侯孝賢導演在今(2009)年6月17日「第一屆兩岸電影展」與馮小剛和陳國富的一場座談會上說,兩岸電影交流「時機到了」!其實,這個「時機」的醞釀約從三十年前就開始了。

  當年兩岸局面對峙,台港中三地影人之間的互動交往,一開始是在境外地區的各個國際影展上碰頭的,看彼此的電影,談個人的理念,每每聚在一起砍大山(聊天)。那時候就覺得,臺灣、大陸影人的想法、觀念,一拍即合;溝通起來,要比跟香港容易些。

  1983年香港辦了個台灣電影節,臺灣新銳導演有十三部片子參展,一夥人在香港碰到大陸導演謝添,還一起吃飯聊天。那一年他們看到了《人到中年》、《如意》、《一江春水向東流》、《白毛女》。剪接師廖慶松說:「記得我們第一次看的大陸電影是黃健中的《如意》,大家邊看邊哭,香港人還在外邊說︰『哭什麼,你們台灣來的導演!』楊德昌當場站起來嗆回去︰『台灣來的怎麼樣?』哈哈,他要跟人家幹架。事後回想,為什麼大家那麼感動,看了直哭。」文化你怎麼斷?斷不了的。

  1988年12月夏威夷影展,楊德昌擔任評審,兩岸三地影人相聚於夏威夷,大陸有陳凱歌、彭小連,台灣有楊德昌、王童、但漢章,影評人焦雄屏、記者我,香港有影評人李焯桃,連英國影評人湯尼.雷恩也來了,只記得一群人每天晚上聚在導演王童的房間裡砍大山,聊到凌晨三、四點鐘,我因而聽了不少兩岸三地電影界的秘辛。

  2006年筆者擔任金馬獎評審,有一天主席王童請評審們吃飯,不知怎麼談起陳凱歌導演,王主席還說:「當年我們一起參加夏威夷影展時,我房間的啤酒都被陳凱歌給喝光了!」王導演的啤酒給陳導演喝光了,那一年,我們在電影院裡的零嘴飲料,卻都是楊德昌親自張羅的。有一天,楊德昌說:「我們不能再玩了,應該好好的做點功課。」於是一夥人衝進電影院去開始看電影。楊導很細心的還抱了爆米花、飲料進來給我們吃,看完電影,大夥一路走回旅館,邊聊電影,邊吹海風。那時候,我們看到楊德昌憤怒之外的另一面,聽到他對電影的抱負、對台灣電影充滿了活力,他還教大陸導演彭小連怎麼搞獨立製片,充滿了對電影的使命感。當然,這只是很少的一部份,相信還有許許多多的交流,在其他影展、其他時刻中,持續的進行著。

  其實除了大陸第五代、第六代與臺灣新電影這群人之外,多年來持續不懈努力於兩岸電影工作的李行導演,又是另一條重要聯繫。

  所以,六月十七、十八兩天的一次座談、兩次訪問,當我聽到馮小剛導演說起陳國富在監製上對他們的啟發、幫助,當我聽到侯導說起要有商業、也要注意研發,再聽到陳國富導演說起大陸市場、影人所提供的發揮空間。那一刻,我看到的不只是這兩、三個小時,更匯聚了過往三十年來兩岸影人持續交往的結晶,才會有今天的「時機」。

  而當「井噴」來臨之際,我們做好準備了嗎?

陳國富經驗:臺灣研發累積的能量,大陸開花結果

臺灣電影的問題及機會

陳國富︰有沒有一些普遍性的準則,在飛機上我就想了,但是我到現在也沒想出什麼東西,可以簡明扼要的說明兩地的經驗。

因為過去很多年我跟電影工作的重要經驗,其實都是跟「人」有關。

當年我去哥倫比亞亞洲區當監製,是因為芭芭拉,我們的一個好朋友,中文非常流利的美國人。當年是因為我跟孝賢(楊德昌、吳念真、詹宏志)組了一個「電影合作社」,想找個幫我們把故事大綱翻譯成英文的人,想找個義工,就在類似《破》週報的刊物上登了個廣告,她就來了,當時她是來這邊學中文、教英文的美國女孩,結果沒想到她有一天會到哥倫比亞電影公司去做封疆大吏,她找我幫忙,我會去做監製,是因為那份友情,因為特別有安全感,覺得你是跟你很熟悉、很信任的一群人一起工作。

後來我為什麼會比較長時間的留在大陸參加一些電影工作,這跟馮小剛、跟王中磊,跟大陸的何平導演有很大的關係,因為我去到那邊時,我不知道這是一種待客之道,還是他們發自內心、希望我多到北京去,他會給你食衣住行多方面的介紹。我記得剛開始是在Sars那一年,我第一次在北京待得比較長,馮小剛三天兩頭邀我出去,我剛開始以為他每天晚上過的就是這種夜生活,後來他跟我講他不是,他怕我無聊,每天KTV、請吃飯。那讓我覺得,我到了這個地方,不僅每天有關心我的朋友,而且我們每天都在聊電影的事情,就像當年我跟孝賢、跟楊德昌剛認識時,也是那樣的生活,我就是想過這樣的生活。每天就是興奮,我還記得當年我跟侯孝賢去看《銀翼殺手2020》,孝賢還跟我說,他就是想拍這樣的電影,不管最後有沒有實現。

總之「生活」對我來講,就是最重要的,生活就是由你這些親近的人跟你一起過,所以我一直沒把自己當成一個台商的概念,因為我不是那種設定目標、打拼、轉戰,我其實一直是跟著我的情感、直覺,什麼地方我可以繼續做電影、可以繼續聊電影,和身邊的人有緊密的關係,我就會被鞭策著走。

我當年會走進電影製作這一條路,跟孝賢是有絕對的關係,我記得以前我剛開始寫評論時,有人問我,你會不會想,自己有一天也當導演,我說:「不可能。」因為電影太難了,我也不是科班的,我也沒有從場記、副導演開始幹起,對我來說,電影完全是一個遙不可及的事情,但是我當時是碰到了孝賢、楊德昌、張華坤這些人,他們讓我覺得是可能的,只要你敢想像、願意試,都是可能的。其實我這幾年在大陸的經驗並沒有脫離這樣的軌跡,我希望我還是堅持這種直覺及情感取向,繼續走下去,我不知道這個經驗是不是能轉移給其他人,但是我認為這是我能夠提供的最寶貴的想法。
 

馮小剛談陳國富﹕一個特別包容的電影人

國富給我的感覺是一個特別包容的電影人,是我使勁把國富拉到華誼去的。因為他一開始是和侯導演他們做文藝片,同時他到哥倫比亞又操作過很多商業電影,他沒有太大的偏見。說到文藝片時,他有自己一套的評價系統,這是有價值的文藝片、那是個「偽文藝片」,我覺得他說得很準。同時他絕不因為他喜歡文藝片就排斥商業電影,他也很認真的研究,這個商業電影是怎麼製作的,好在哪?所以我把他拉進來,從《天下無賊》開始,我的每部片子都是國富跟我一起弄劇本,幫我搭主創人員的結構,怎麼能夠在這個預算裡找到最合適的。

過去大陸沒有監製這個制度,都是導演說了算。其實香港一直有監製制度,大陸開始有監製制度,是從陳國富起的頭。過去監製剛開始有的時候,就掛一個名,就何平。其實他也不知道要在幹什麼。從陳國富開始,我們大家發現、體會到監製的好處。就是監製能夠給你在一個劇本完了,寫出那麼詳細的書面意見。而且這個意見不是說的特籠統,讓你不知道怎麼去改;他會告訴你具體的每個段落、每句台詞、這個人物,就是他從劇本的策劃階段,到這個劇本寫完,都仔細盯著,等於是解放了導演。因為我有時候跟編劇說不清,我不滿意劇本,又表達不出來,陳國富會很讓編劇心悅誠服的接受。首先他會很尊重你,給你一個很多頁的書面意見,逐條、逐段、逐句的分析這個劇本的毛病出在哪。還有就是選角,他會讓導演感覺到,你有一個和你同呼吸、共命運的,對這個電影一樣在乎的人。

你有任何事,不管夜裡幾點鐘,都可以給他打電話:「國富,有個難題怎麼辦?」拍攝時,基本上監製會去很多次現場,幫我看、幫我弄,剪接時也會參與。從那以後,黃建新也成為香港導演的監製,就是國富開始把這個好的監製制度帶入內地的。

當陳國富談起他在那邊的工作狀態,讓人看到,他過去的不是一個人,而是帶去一組人、一個文化生態

陳國富:其實圈內都知道我很早開始往那邊跑,一開始是幫美國人監製電影,所以開始跟那邊有接觸,我原來是比較不喜歡變動。

像以前我跟侯孝賢參加電影展,碰到李安,李安也跟我講,我記得是我的第一部片子,碰到他的《喜宴》,在瑞士,他說,你的背景應該要多參加影展,要多說、多介紹自己,就循循教誨了一番,我當時聽他說,我覺得非常有道理,但是很快的,我就發現我根本做不到。我為什麼做不到呢?

因為我英文可以,所以跟侯孝賢一起的時候,我就充當他的翻譯。那時候預算都很拮据,你出國參加電影節,政府都不會給任何資助的,因為他還沒有這個概念,所以孝賢都是靠什麼,都是靠去年在那邊得了最佳影片,人家給他獎金,可是他拿不到,因為他沒去。所以今年我們就先借錢買機票,他到那邊領去年的獎金,我跟侯孝賢開始是這樣子的。然後就在我幫他翻譯的過程中,我發現我非常不耐煩,其實問題都大同小異,我翻煩了,有時候人家問他問題,我沒翻就自己幫他回答了(哈哈哈),其實非常的不專業,後來我去很多國家做宣傳,知道專業的翻譯應該是怎麼樣的,哪怕問題再愚蠢,你都要如實翻。

有一兩次我發現侯孝賢不太高興了,因為他聽不懂,所以他不知道怎麼這個人問完我就直接回答了,從此也種下我對參加影展的厭惡感。我覺年輕時真的覺得影展是電影藝術的搖籃、闢護所,後來發現完全不是這樣,它根本就是個公關秀,說到底還是生意,所以我就沒有遵照李安的教誨。

後來我確實看到,不論是他、孝賢、藝謀,確實在這方面做的非常好。我記得藝謀、李安都講過類似的話,就是說,別人問你這個問題,下一個問一樣的,但是對他們來講,他們都是第一次問,所以你要當作你是第一次回答這個問題,他們是用對方的角度來想的,這方面我沒有學會。

但是在電影的製作上面,我是用這種心態來從事電影,因為我老是會想起為什麼我小時候喜歡看電影。所以你要我去拍一些把自己的小煩惱無限放大的電影,我是有問題的﹔我覺得當時會吸引我從事這個工作,就因為我很享受到一個大電影院去、很多的觀眾、在一個烏漆嘛黑的環境裡、被銀幕上的東西吸引的那種感覺。

所以我為什麼會一直偏離台灣文藝電影的路線,之後往比較大眾電影的路線走,其實跟這個有關。我昨天也開孝賢一下玩笑,我們以前一起去看電影時,你也跟我講,你要拍商業大片啊,結果都沒有。所以可能我比較堅持這個吧,我比較堅持我要做「面向大眾的電影」。哪怕我自己做不到,我可以幫別人做。所以我去大陸,後來長時間留在大陸,也跟這個有比較多的關係。

因為大陸的市場,以及現在世界對華語世界,或者說,對一個中國概念的想像空間比較大,所以不論是從純粹創作或生產一個影視產品的概念去看,你的戰場都會比較大。

譬如我前年監製了一部《李米的猜想》,它可以這麼小,而且當初在構想時,就不指望它賺錢,沒想到後來名利雙收,女主角周迅連連得獎不說,片子的口碑好,票房也好,因為上片時我們嚴密控制發行步驟。包括我們去年投資了一部德國政府注資的片子《拉貝日記》,是真人真事,類似《辛德勒的名單》,主角是個納粹,後來他利用納粹的名義在南京成立保護區,不讓日本人進來,南京大屠殺期間保護了很多中國人;這部合拍片是今年柏林電影節的首映,評論非常的好,一開始我們就知道它不會賺錢。但是我也會做《狄仁傑》這樣的戲,徐克執導,有劉德華、劉嘉玲。

因為大陸市場可以容忍你想像不同的各種電影類和各種規模。這個對一個電影人來說,哪怕是台灣的電影人來說,都是極具挑戰性的。因為首先你語言是可以通的,我們比香港人跟大陸人溝通的方式還要暢通,我講的不只是口音,還有你的思考習慣,譬如說我們對工作負責的態度,我們對服務的理解,對什麼叫做service的理解,還有我們對行銷的概念marketing。

我跟華誼兄弟合作之後,他整個的行銷部主管全都是台灣人,過去博偉、中環的人才。當然我要先知道他們有這個意願,都是我回來臺灣interview。大概在台灣也很悶吧,市場的萎縮,你所做的東西、創意都會變得比較保守,有些工作人員就比較鬱鬱不得志。我說︰「很好,大陸有個這樣的戰場。」其實你帶過去的,不只是你在延續你過去的專業,實際上你是在用一種文化來豐富另一種文化。

現在整個華誼的行銷部門主管全是台灣人,影院建設也是台灣人,他影院建設的設計者是當時蓋台灣華納威秀的那位澳洲人史帝夫。

其實我當時去的時候,也不知道我會給大陸最大的一家民營娛樂集團帶來這樣的影響,我當時只是從一個監製的角度去看,因為跟他們接觸多年,這些年來,也做了一些成功的作品,彼此信任,也可以相處。但是我去了以後,發現,原來有這麼多的空缺需要補上,在大陸,這個行業開放民營還是很新的事情,還沒很多這種專業人才,比如說marketing是個什麼概念,要怎麼評估,拷貝發幾個,公關費用應該打多少預算,海報、預告應該怎麼退,這部份他們還很嫩,還在努力學。七、八年前,大陸就努力的想接軌,但是他本身背景裡沒有足夠的專業人才,因為過去都是國營的嘛。
 

反映生活,成為百姓喉舌

《非誠勿擾》創大陸目前最高票房記錄三億多人民幣,陳國富在其中所扮演的角色,讓人又見,當年台灣新電影崛起時,國外剛回來的一批新導演,帶給導演侯孝賢及幕後工作人員的刺激!

馮小剛︰《非誠勿擾》呢,因為我們一直想拍一個叫《貴族》的電影,電影名字就叫《貴族》,實際上是諷刺現在內地爆發了很多有錢人,一夜之間,一弄幾十億、上百億,都是三十幾歲的年輕人。還有一些是「海龜派」,從海外留學回來,做高科技的,他們也是年輕輕的賺了很多錢,這些人都成了暴發戶,想讓自己變得有品味,成為貴族,這個讓我看了就覺得特別可笑。

因為整個國家是一個挺窮的國家,有些地方很落後,但是突然冒出來這個一股有錢人,他們弄的那些事兒,譬如搞個什麼慈善捐款晚宴,弄得很奢華,晚宴本身花上一百多萬(人民幣),然後他不是為失學兒童捐款,他要拯救那些頻臨滅絕的鱷魚啊什麼的,我就覺得很奇怪的。我就想跟國富搞一個這麼樣的電影,我們就一直在想,有很多可笑的細節,但是我們相信這個電影會很賣錢的,是吧,有這個多窮人,看著有錢人就有氣,你代表他們(哈哈哈)耍一下有錢的人,讓大家開心,政治上也沒有風險,政治上也不會保護有錢人,你怎麼去玩他們都沒關係,大部分觀眾又可以開心解氣,就從這麼個角度來想。但怎麼樣都找不到好的故事,我覺得如果你沒有一個故事和人物關係,就那麼堆的話,會有問題!

這個時候我就看到了《徵婚啟事》,國富早就給我這個碟了,我一直沒看,突然有一天我就看了,哎,我說︰「沒有故事,可以這麼弄?!」在你想不出故事來的時候,可以用《徵婚啟事》的結構,所以我看著就特有意思,一個個不同的嘴臉,出現在劉若英的面前,這事兒太好玩了。我馬上就想,如果我用這麼個結構,把劉若英改成葛優,我把他翻過來,男的徵婚,來不同的女的。當時有個特別大的困難,因為形形色色的男的好寫,色狼啊,賣東西的,心懷鬼胎的,什麼人物你都可以弄,但是你總不能寫一大堆這樣的女的?!

這個時候,國富給我出了個主意。他說︰「小剛,我覺得你可以翻這個結構,而且我告訴你我弄這個片子的一個經驗,當時我也沒有劇本,我就把劉若英擺在那兒,然後再請一個我認為很生動、自己創造力比較強的演員,來個即興創作,你就說吧,說完了,我再從這裡面去剪,(賴聲川的舞台劇創作;鍾孟宏《停車》裡高捷與庹宗華黑社會兄弟間的戲份;及其一支精彩化妝品廣告,讓桂綸鎂驚艷卻不知幕後導演就是鍾孟宏,直到面試《停車》時才揭開謎底),裡面有好多你想不到的東西,特別有意思。

他說︰「我那時候沒有錢,都不敢使勁拍,那點膠片要省著用。你現在條件特別好,我們就弄三台DV的機器拍。」在選演員的階段,幾十個演員,國富帶著,每天就坐在那兒,我們也不找葛優來,就找人代他,譬如我、副導演坐在那兒,就跟每個女演員去聊,三個機器拍,拍完就剪出來看,有的是特別沒意思,十分鐘沒意思,有的,哎,突然間就有個亮點,就這樣,在幾十個試鏡的過程做完,我們看完之後,我才開始寫劇本,一氣呵成。

《非誠勿擾》就是從《徵婚啟事》這樣轉過來的。

其實不光是這個片子,我的每一部片子,基本上就是我們倆個在商量。

陳國富︰其實《非誠勿擾》裡,雖然我掛了故事,但我幫《非誠勿擾》劇本做的事情就是,舒淇的那封遺書是我寫的(哈哈哈哈),但跟原著沒有任何一丁點重複,劇中的每一個字都是馮小剛寫的,馮小剛已經很多年沒有自己寫劇本了,我也很驚訝,他對這個東西這麼投入。因為很多導演成功到了一定程度,很多都沒有辦法自己寫劇本了。

︰片中葛優的話呢?

陳國富︰不是不是,我哪寫得出,那完全都是馮小剛、王朔那種口吻,那種我寫不來。因為徵婚這個事情,沒有人有專利嘛,對吧?自古以來就一直有徵婚。譬如我也知道有一部美國片,那時候也有很多人跟我講,就跟《徵婚啟事》很像。我覺得徵婚這個題材還會有。果然,後來有位大陸女導演拍了部片《公園》,好像就是講徵婚的,就在公園裡,由他父母幫他來找對象,也是一個一個見,這個沒有原創的問題!

馮小剛取了一個片名叫《非誠勿擾》,我覺得這個非常原創,因為我在「啟事」裡,不管是找工作、找房客、找對象,我們會說「無誠勿試」。

他劇本寫一寫,有一天就問我,你覺得這個片名應該叫什麼?不能叫《徵婚啟事》了,沒意思了。然後他就突然說了句《非誠勿擾》,我說︰「啊?什麼?怎麼寫?」這個詞是他發明的,你知道嗎?他會扭一下這個東西。我當時的感覺是,如果這是馮小剛的電影,可以叫《非誠勿擾》;如果是別人的片名,就死了(完全不像電影片名的名字)。果然,這個名詞現在在大陸火紅到不行,你在網路上看到各重廣告,都是說「非誠勿擾」,因為他是會創造流行的,他在大陸就是一個icon。

大陸特有現象︰導演成為品牌。

這讓大陸成為全世界唯一一個讓「導演」成為明星的地區,就算在好萊塢,都沒有這麼絕對的情況,記得李安導演拍攝《與魔鬼共騎》選角時就曾說,在好萊塢,超過多少預算的電影,一定要有明星,因為要扛票房。上片時,要一個週末馬上開出多少票房,只有明星能做到。而在大陸,是導演能。

陳國富:馮小剛在大陸已經變成一個品牌,我想讓台灣的電影人也了解一下,就是說,在大陸,你掛上這個導演,基本上很多時候已經決定了市場的量了。這個是一個很神奇的東西,我想,包括好萊塢都沒有這個現象,走「導演品牌」走到這麼極端。剛開始我不是很理解,記得剛到北京時,我跟馮小剛走在馬路上,會有百貨公司的售貨員來跟他要簽名,要跟他合照,他長成這個樣子(哈哈哈哈,眾笑),怎麼會變成偶像?

慢慢的我試著去理解,得到很多啟發,當然他講到其他的明星導演,像賈章柯、寧浩,也都有這個現象。

我跟馮小剛的邂逅是這樣開始的,他一直都拍賀歲片,喜劇、葛優主演,跟孝賢當初一樣。在大陸,賀歲片這個概念是小剛發明的,以前大陸沒有賀歲片,他們說的都是元旦的檔期,不是我們說的春節檔。但是他一直好奇,為什麼他的片子總是走不出去,就是在中國以外的地區,不為發行商或一般的觀眾接受。

有一次我在北京,他特別安排一個試片,他說︰「我這次拍一個悲劇,你看看行不行?」我看完後跟他講︰「對不起,還是不行。」那部片子叫《一聲嘆息》,很多圈內人到現在最喜歡他電影的還是這部,很多香港導演都會來跟他討論這部電影。

他說︰「我要怎麼樣我才能走出這一步呢?」於是就有了《大腕》,哥倫比亞投資,找了唐納蘇德蘭、關芝琳、葛優等人,試圖從包裝上來改變。確實,那部片子對他有一點小小的突破,但我一直覺得,馮小剛就應該是屬於中國的,這麼多年下來,包括我也好、他也好,都不會把眼光再放在怎麼走出去,雖然他是真的想出去。

其實我具體起到什麼作用?就是給他自信。譬如說,我有一點比較欣賞他的,比如說,我的電影品味跟他距離很遠,就好像剛剛講的《禮儀師》,我跟孝賢一樣,我也不是那麼愛看那部電影,看了很難受,我是看DVD,中間還要快跑,但是他就很迷那個電影,所以雙方對電影的喜好是有差異的。但是我喜歡什麼?我喜歡「促成」一些我覺得有意思的事,當他有那樣的想法,我會想幫他完成。

譬如當時他想拍《集結號》的時候,他原來想用劉德華,但我說:「這種電影用劉德華,感覺沒什麼誠意。」哎,我一講了之後,他和投資老闆馬上換角,我也很驚訝,因為他原來把我約出去,是要說服我的。但是我這一票投不下去。

你說憑什麼?其實我也很忐忑,因為我不知道,這個決定會不會導致這個電影垮了!

但是我很相信「直覺」,因為這是馮小剛第一次完全沒有一個明星的一部高投資電影,又有戰爭場面,這麼困難的一部戲,然後在類型的記錄上,也沒有關於發行上有些什麼慣性,所以我不能說,我的了解是什麼規律,我只是,作為一個特別熱愛電影的人,然後我常常把自己當觀眾來檢查影片,我不把自己當做是,我理解他的行為、我理解行銷、理解劇本、理解表演。

我常常不是這樣,通常都是,接觸一個案子的時候,我就在想,作為一個觀眾,我是怎麼在看這個戲,我會不會真的花錢、出門、買票、約朋友走進電影院,因為那個是半天的時間。所以我覺得,這就是我最大的一個判斷標準,憑什麼?憑什麼我要去看一個電影?

其實《非誠勿擾》有這樣的一個成績,是匪夷所思的。也有人來問我︰「這裡面有什麼規律、奧妙?」我說︰「沒有!」而且你不要試圖去找這個。我比較喜歡從失敗的作品裡去找,我不喜歡從成功的作品裡去找;因為成功的作品裡其實都是陷阱,但是失敗的作品裡有很多值得你警惕的。

 

陳國富有台灣經驗,當他將他的台灣經驗用到大陸市場,實現後成果豐碩。如今,他從另一個角度來看,台灣電影人未來的可能性在哪裡?

陳國富:以我自己的經驗來說,我覺得台灣導演首先要認清的一個問題是:我們是有文化包袱的。有個問題我常常比較,為什麼香港的電影人,你今天告訴他,下個星期在甘肅有個電影要開拍了,需要你過去,他背著包包,第二天就去了﹔哪裡有活,他就在那裡﹔但是台灣導演做不到這個,他會先跟你討論兩個月,他到底適不適合幹這個?(哈哈哈)

我自己也經歷過這個過程,如果不是友情包圍,我自己其實也做不到這麼大的變動,把自己整個放到北京去參與電影工作,但我這個是特殊案例。

我就想,讓大家來問自己這個問題:這到底是我們的自尊心作祟?還是,這個自尊心對於我們獨特的電影文化是非常重要的?大家要先認清這個問題。

譬如小剛剛才說「用明星」很重要,但是面對明星時,你就會有自尊心的問題,你要怎麼磨他、說服他,要他跟著你幾個月,到甘肅、新疆的沙漠去。譬如朱延平導演剛拍完的《刺陵》,他要把周杰倫、林志玲弄到那種天氣、那個沙漠去拍片,你有沒有這個能耐?這不是片酬多少的問題,而是你能不能放下身段,搞清楚你這個產品需要什麼元素?

當然路有很多條,我過去也曾是台灣電影輔導金的激烈批評者,輔導金把台灣電影幾乎是逼到絕路,但是現在回頭來看,去年為什麼有這麼多有趣的影片一起出現?難道不是輔導金這十幾年來堅持不斷的修正、不斷的找更好的解決方案,而製造出來的一個溫床?所以任何事情,都可以從不同的角度來看。但是「認識自己」是很重要的,就像朱導演用了這兩人,這是個什麼概念?這兩人在台灣、香港、大陸,都是明星,我相信他們在行銷、發行上面,都帶來一定的焦點。

這就是個活生生的例子,你怎麼利用這個時機,讓創作者也可以分享到現在大陸電影突飛猛進的市場,分享到利益,我覺得,最終還是要回到「讓創意有個好的平台」。

我認為台灣人才還是有機會進入大陸,我還繼續想做這樣的事。

因為去年太累、太忙了,因為自己拍片,否則我腦子裡,因為去年的台灣電影的一些情況,我已經有一些想法,我想試試看。因為這些導演我還算比較了解,像小魏(魏德聖),像《九降風》的導演林書宇,《冏男孩》﹔還有《停車》,很怪的導演,我都會去了解台灣電影。我說《停車》怪,不只是他的票房,而是這個導演的工作方式。因為我會去充分了解他們是怎麼工作的,有些導演並不適合團隊的team work,他自己想想,想完之後就拍了,他也不需要你告訴他行不行,反正他覺得行就行。

以我的立場,我想幫很多不同的創作者找到他們的平台,平台有很多種。

:昨天馮小剛講,你是大陸第一個監製;今天聽你講,你是把整個制度帶過去,你正在創造一個新局面、新東西?

陳國富︰我一直都是走一步算一步,可能因為這樣,比較容易錯失比較宏觀的措施。就是說,我是剛好去了,剛好也知道過去接觸過的人,他們也很想有那樣的發展機會。譬如有個人她原來是在博偉工作,英文非常好,完全是雙語的,也是大陸非常缺的,尤其是這個行業裡需要很多雙語製片人才,因為很多合拍片需要,譬如《木乃伊3》《不可能的任務3》。台灣在這方面的儲備就比較充分,過去八大在這邊做發行時儲備了一些,就需要有人來幫忙找人,因為「華誼」不會來台灣徵人,所以他只能相信我。

其實也是運氣不錯,我還算蠻老實的,每回做了新的步驟、新的措施,用了新的人,每回都在增加他們公司的戰鬥能力,而且這個戰鬥能力的提升,會把他們的級別跟別的公司的拉開,這是在過去三年裡,比較明顯可以看到的。

︰新一代的台灣電影從業人員,進入大陸市場還有空間嗎?

陳國富︰當時我用了一個行銷經理,是從台灣過去的,她待了兩年,有點不太適應。因為她是女孩子,在乎終身大事,她去算命,算命的跟她說,你有一次機會,明年三月,可是在台灣,她就很慌,來跟我講。我說︰「趕快回去,這個壓力太大了,我不要承擔這個。」走之前,她還跟我講,很希望跟我工作,問我有沒有可以不要一直待在北京的工作?我就說︰「會有機會。」

我跟我的工作人員不是只在辦公室裡碰面,我有時會和他們在外面吃飯、喝酒、聊天。春節我回台灣,又約這些人一起在台北「微風」聚聚,她也來了,她想回去,問我還有沒有位置?我說︰「這個要研究一下。」不可能你走了,這個就沒人幹了。我說:「好像有個人想換位置,如果那個人換的話,你就有可能。」可是我回北京後,發現那個人還想幹,可是她已經把台灣工作辭了,人也來了,因為她後來找的工作不是電影,她說,原來沒幹電影,對她來講還蠻痛苦的!

她回來後就像個義工,因為暫時沒缺,我們就幫她出差旅費,她現在幫忙處理一些「亞洲製片人協會」的事情,因為這一屆的會長輪到王中磊,所以「上海電影節」要辦論壇,她就來幫忙招呼這些人。

我覺得華誼的台灣色彩,給了大陸其他影視公司一些衝擊。譬如也有另外一家很大的公司「保利博納」,他們也一直從港台找人才﹔過去我也看到,還有其他公司也從香港找人才,可是都不太成功。具體原因是什麼,我不清楚,因為要去挖才會知道,我也沒時間去了解這些。譬如有一家「吉安永嘉」,現在也沒了,當時多大啊,那時候在坎城,多精美的印刷品,宣佈他們要拍六、七、八部片子﹔還有一家「世紀英雄」。這種公司在大陸過去一直都有,出現了又不見了,導致一些片子拍完了卻沒法發行。

這個行業現在在大陸一定是「井噴」的,這是沒有疑慮的。在他缺乏足夠、有經驗的專業行銷人才的情況下,台灣當然會是它的一個人才庫。但是最好的狀況,並不是這邊的工作人員到那邊去找頭路,而是這樣的情況造成雙方更有意思的互動跟合作。譬如我在華誼,現在整個的行銷、製作部門,都屬於我的轄區範圍。這些人如果有很多都是台灣人的話,他們就會對台灣整個的創作、生態、產業、人才會比較有興趣。

如果他是由香港人來協助的話,他一定往香港的方向去,像現在的「保利博納」,就很明顯的一定偏香港,因為他找的是陳可辛、施南生合作。

這個是蠻有意思的,在此之前,我沒有想過這個問題,我是為了回答這個,我才有一個區隔,原來是有些分別的,為什麼「保利博納」會是那樣的一個發行公司,「華誼兄弟」會是這樣的一個企業文化的公司。

︰除了雙語人才之外,台灣還培養的哪方面人才是大陸需要的?

陳國富︰如果從製作層面上來說,大陸缺的,台灣都沒有。

比如說,後期電腦特技、特效化妝,這個我從《雙曈》時用的就不是台灣的了,本來希望培養出一代,有些後製公司也很積極的想投入這一塊,包括太極、騰達,不過都沒有發生。沒發生不能只怪硬體公司,因為台灣市場吃不下這個東西。大陸市場是可以的,它一可以之後,現在韓國、英國公司也進去了,所以這一塊台灣是沒得混。

還有一種,大陸很缺的是美術、道具、服裝方面,比如說,要拍古裝,服裝台灣也沒得拼,因為大陸電視劇的傳統已經幾十年了,所以你也不用去比這個,但是他的設計還是需要張叔平、奚仲文、葉錦添。我的《風聲》前面拍時也不想這幾個人,但是最後還是要找葉錦添,因為你沒辦法,先前拿出來的東西就是不行嘛!

李安拍《色,戒》的時候,也是痛苦的不得了,大家不知道那個過程,他崩潰了。他拍《臥虎藏龍》時崩潰過一次,拍《色,戒》時又崩潰過一次,所以最後《色,戒》他自己拿錢出來,因為已經沒折了,因為弄出來的東西不行,而且他用的還是香港的,攝影是美國的,美術是香港的。
所以我拍《風聲》時也遭遇同樣的困擾,偏偏這些台灣又不行。

台灣出攝影師,你知道,我們不是有個李屏賓嗎?其實李屏賓在跟我拍我監製的一個戲時,李安找他去拍《色,戒》,李屏賓這個人是很講義氣的,因為他已經答應侯導了。我說︰「你要不要我去幫你跟江志強講一講,把期調一調?」

他說︰「不要,不要提了,因為我已經答應孝賢了。」所以就是不可能了。

李安一聽他這麼講,就說︰「那當然,孝賢是大哥,我們絕對是讓。」

這個就很有意思,因為我的教養就是這種,我非常理解。可能就因為這樣的教養,台灣會出來一些有意思的導演或攝影師,李屏賓是一個。最近有個老外,Jack P.,他自己取了一個很難寫的中文名字,包軒鳴,我這次拍《風聲》,就是他當攝影師,我其實是把他當台灣人的,所以這個片子有個台灣導演、台灣攝影師,攝影大助也是他從台灣帶過去的,阿諾,非常台的一個人。阿諾本來是助理,去到那邊就變成了攝影師,因為我要兩部攝影機同時拍,阿諾就馬上變成攝影師了。他也說︰「這個機會太難得了。」因為他如果在台灣,可能還要再幹上五、六年的助理。

《風聲》就是個例子,可以出台灣導演、台灣攝影師,但是造型還是找葉錦添,沒辦法,那還是我覺得比較牛的。然後其他方面就是,哪裡有最好的,你就找哪裡的吧!

大陸的美術,我覺得還是不夠細,因為他們電視劇的量實在是太大了,那會把很多工藝的水準都降低了。

監製,香港、大陸、台灣,三個樣。

不客套、有話直說的陳國富,態度、言語,都讓大陸電影人耳目一新,從而刺激導演馮小剛等創作者,大家攜手共創今天華語片的新局面。台灣的文化環境下孕育出來的人才,和香港、大陸有何不同?優點、缺點各是什麼?

馮小剛導演說,「是國富把真正的監製制度帶來的。」

如今大陸導演黃建新、香港導演陳可辛,也都在大陸擔任起監製的工作,這三人有何不同?


陳國富:其實差別蠻大的,我們三個的共通處是,我們都是導演出身,自己能拍戲;差別在於,黃建新是個像製片的監製,他真的可以去幫你張羅事情的。我舉個例子,他們拍《投名狀》的時候,因為拍攝景地離北京有段距離,路上又有些運煤的大卡車絡繹不絕,所以明星的車從北京國際俱樂部出發到景地時,經常已經過了四個小時。這些大腕的合約裡都寫明著每天工作不能超過幾小時,包括在路上的時間,所以到了拍攝景點,化完妝、弄好,要拍的時候,差不多要往回走了,當時陳可辛就快瘋了。

黃建新就會做一個工作,他在拍攝景地找到當地最乾淨的賓館,然後去跟明星們說,大家可不可以體恤一下,就搬到這邊來,否則真的永遠也拍不完,,他就會去張羅製片方面的事,包括找什麼東西比較便宜,去哪裡找廠務領班,他有班底,跑政府單位協調。這些,我幾乎通通不行。

我做的就是想項目、想題材,觀察這個市場,然後判斷這個東西可不可以做,或暫時不可以、以後可以做;如果可以的話,它是什麼規模?應該是什麼定位?

一「定位」之後,我可能會跟主創聊︰「你這個東西不錯,我們想做,你可不可以往這個方向再發想?或是,你幫我加上什麼元素,我知道這個東西最後可以怎麼行銷、怎麼賣。然後我可以預測,這個東西在國外會是怎麼樣的反應,在內地又可能會是怎麼樣的反應?

然後我管很多的是「剪接」,因為剪接是最後一關。因為你很難在拍戲現場去跟導演說︰「你那個take不行,可不可以重拍?」因為導演在拍戲現場是需要絕對的權威的。拍攝期間,我可能會跟導演咬耳朵,我覺得你剛剛可能漏了個什麼東西。或收工回去,我跟他聊,我看過毛片或初剪,覺得有些什麼問題。但都是私底下的,跟導演私底下的溝通比較多。

陳可辛,Peter呢,能導、能策劃,連資金也能籌集,他知道怎麼把這個東西賣給東南亞的片商,知道怎麼為這個題材找到一個美國的創投基金,他可以賣「概念」。我通常需要後面有投資人,然後我可以勇往直前,但是他可以每一部戲去找一個不同的投資人,這是陳可辛的特點。

還有一個就是,我覺得我跟黃建新比較是幕後的,我不會把我自己當一個品牌,但是Peter是很把品牌當成一件事的,就是「陳可辛監製」。我想可能是每個人做事情的方法不同,也可能是操作技術的不同吧!也許他覺得這樣更方便去走他的路。

︰你怎麼了解大陸市場?你去的時候還是一片很混沌的狀態。

陳國富︰這一塊,「直覺」扮演很重要的角色。

因為我是一個數字概念特別差的人,譬如他們也會給我一本什麼2008年大陸電影市場總匯,裡面有各種數據,很詳細的,不是「電影年鑑」的這種,那裡面反覆交叉比對各種影片的票房數字、發行量、市場佔有率,不同公司的分合,好多表格,我每次拿到那種表格,覺得有義務要翻一下,但是翻完了,我就全忘了。譬如你問我去年大陸總共生產多少部電影,我就會離譜到400多講成300,所以我自己這方面是不靈的,不是腦子裡面有數據的那種。

我常常是盲目的相信我的直覺,我看一個東西的時候,好像可以跟很多不同族群的人頻道相通,會出現他們的角度去看,哎,這個東西能不能讓真的我出門到電影院去買票。我會有那個強烈的直覺,這個直覺會不會錯?也會錯,《海角七號》我不就錯了嗎?但是這個錯呢,只要是可承受的量就可以了。就是說,譬如我只要70-80%的正確,我覺得就很OK了,我不需要百分之百。譬如今天到了Las Vegas,你賭輪盤也好、賭紅黑也好,機率只要超過50%,你其實就贏了,就超過莊家了。所以到目前為止,我這部份的運氣還蠻好的。

︰這些你跟當年在台灣長期看電影,跟電影人的共事有關?

陳國富︰有關係、有關係,因為直覺一定是奠基於你的經驗,對吧?

那我的經驗是台灣給我的就特別豐富。最早,我就是寫一點點的評論,然後楊德昌邀我去幫他寫劇本,然後我可能參與了一些侯孝賢電影的推廣。然後我自己當導演,接下來編電影雜誌,當電影節的策展人,然後和邱復生還合作過類似的發行吧。到後來台灣電影徹底瓦解,造成我拍的電影要自己做行銷,這等於是被迫的嘛!

因為徐立功當時跟我說,反正每一部都垮,所以你可以試試看,因為你再不懂,反正也是垮,就是《徵婚啟事》。當年我用了不到一百萬,大概九十幾萬,製造了當時還蠻奇蹟的一個電影現象。

所以也是經過那些過程,而且台灣電影的這個產業,它的好、它的輝煌跟殞落,都造就了現在的我,應該這麼講吧。因為如果不是它蕩至低谷,可能我也沒有機會,從一個導演變成自己去推片、排片,這在其他地方是不可思議的。你可能拍一部什麼低成本的地下電影或紀錄片,才會自己去推銷!

台灣的造星能力,還沒兌現的「軟實力」

「Know-how」的軟實力,可能是台灣在電影世界裡還能拼搏的一個利基。

不論「造星能力」,亦或是陳國富在大陸所展現的「文化影響」,其實都屬於「品味」的一部份,而要讓台灣孕育多年的「感覺」、「創意」等研發潛能如何成為產業,可以匯聚成流,而非「散亂」流失,關鍵時刻是否正是現在,就看「電影人」怎麼做了!

︰有沒有你看好的台灣新生代演員?

陳國富︰台灣造星能力一級棒,台灣現在的這些偶像演員,你要問身價,可能跟大陸二、三線的都不能比,差太多,因為低太多了。

但是台灣有一個利基點是可以好好掌握的,就是,「為什麼所有明星是在台灣鍍金的」,就這個概念。雖然我們這個產業本身已經垮了,這個垮不只是電影,唱片也垮了。 但是為什麼,我們的造星能力還是一級棒呢?大小S、蔡康永、陶晶瑩,他們在大陸是那樣的位置,這些都這幾十年來台灣電視的Know-how、流行音樂的Know-how所造就出來的。這個東西我們可能從日本得來很多,從美國得吸收一些,總之這個變成了我們的「軟實力」,我認為,這個一定要好好掌握,我覺得這個還沒有「變現」。目前得利的只是某些藝人,它還沒有變成一個集體的企業或是媒體的行為,我覺得它是可以變成是一個「集體行為」的。

我感覺目前台灣很多年輕藝人很嚮往到大陸去分一杯羹,只是推的比較辛苦,我覺得他還沒有找到大陸所說的那個「份兒」。

有時候你是要找到「對的人、對的平台」或要有「對的事件」,你不是去那邊只是送往迎來,見見人,不是這樣,但是這個實力是有的。甚至我都會建議大陸的唱片公司:「哎,你們要推新人,你們先把他送到台灣,他第一張在台灣出。」

這個觀念對他們來講,是很震撼的,但還不知道要怎麼弄。

︰你剛剛提到的是電視、唱片界,台灣也有一些明星很想演電影,像關穎、桂綸鎂、張榕容,你覺得她們進入大陸市場的前途如何?

陳國富:這三個人其實是三個不同的狀況,張榕容我非常的喜歡,《渺渺》的導演剛好是我當時在研究所的一個學生,所以他從劇本到最後剪接,我都有給他一些意見,看完初剪,我說:「你控制演員的能力很差,但是張榕容自己跳出來了,後面的剪接你就盯住她剪。」但是後來各方意見紛至,最後他可能失控了。但是事實證明,我最早看毛片的那個印象是對的。

包括我後來看《陽陽》的初剪,就覺得,這個人是個天生的演員,但是如果張榕容要進大陸,難關是比較顯著的。為什麼?要打進大陸,到目前為止,只有兩種管道,一種是特別火的偶像劇,大陸也播了,你就會火一陣子,就看那一陣子你怎麼去維繫這個熱度,你有沒有陸續的作品出現,像安以軒現在在大陸很紅,各種一線的大腕、那麼大的組合,她就是女一號,各個當紅男星都幫襯她,有些是你不能想像的。

我覺得,這是經營出來的,也跟當時她一咬牙、決心到大陸發展有關。

你知道,台灣人畢竟還是比較戀家,如果我能夠在台北舒舒服服的過日子,我也不想那麼折騰。

關穎不一樣,我覺得她比張榕榕還要難,她的基礎可能打得更早、更深、面更廣一點,因為她有許多社交場合的曝光,但是她在大陸的知名度非常非常低。主要原因是沒有代表作,這個很致命,大陸有大陸的花邊,這邊有這邊的花邊,有很多是共通的,也有很多是不共通的。

桂綸鎂這三人裡面,我覺得是可以、也應該有突破的,我一直看好她。她早年心態上比較被動,現在比較好了,簽給「安樂」之後,現在比較有些想法。我前陣子去跟徐克開會聊天,他說:「桂綸鎂是可以打造的一塊料,是可以變成『台灣之光』大明星的一塊料。」有時候成功不是因為你的才氣、你的外在條件,有時候是因為你夠不夠想要,你想要到什麼程度?凡是成功的藝人,都是很ㄍㄧㄥ的,他/她就是跟你拼了,他/她是每一次的案子、每一首歌,可能每一次的報導,他/她都跟你拼了,這是成功藝人的必要條件。

同時在這個圈子裡的運氣也很重要,她確實有這個條件,但是要有一部什麼作品,幫她一下子把這個給點開來。比如湯唯,原來誰認識她?這個就很妙,但也有扶不起的阿斗!

:林志玲呢?

陳國富:我覺得她終究不會走專業演員的路。

:她一心想要!

陳國富:真的嗎?因為我不認識她,所以我只能從一些皮毛的事情來觀察。

就拍電影這件事來看,她要碰到能夠打開她這一扇窗的導演吧!

因為目前看來,不管是《赤壁》或《刺陵》,都比較像「組合」,比較不像「競技場」。有時候你不見得在跟其他演員飆戲,你是在跟導演飆戲,跟觀眾、跟攝影機飆戲,當一個電影形成一個競技場的狀態時,你就會看到很多精彩的東西,《無間道》就是競技場。

︰周杰倫?

陳國富︰周杰倫也是個神人,台灣之光吧,真的,我是發自內心的這麼講。雖然我對流行歌曲不是那麼熟悉,但是有時候在KTV看人家點他的歌來唱,我覺得,是台灣的驕傲。他這個也可以,那個也弄,永遠把自己弄得帥帥、酷酷的,盡量不穿幫,我剛剛說的台灣造星能力,在他身上完全體現,發揮無遺!

電影也很棒,他就是把他自己弄成全才,那個全才,不是伍迪艾倫,但是也夠啦,你就台灣通俗文化的這個規模來看,每一代可以出來一、兩個像周杰倫這樣的人,也可以啦!

舒淇也是台灣之光,你看她的路走得這麼辛苦,最後她可以這樣證明自己,就像她說的:「我衣服一件一件的穿回來!」她真的就做到了,這不就是台灣人刻苦的精神嗎?「精神」,你只能說刻苦,你不能說天才。精神是一種意志力、是一種目標的設定,是一種能忍人所不能忍,這才叫精神。

︰舒淇現在演的很好啦!

陳國富︰對啊,我的意思不是說,她吃很多苦, 所以她現在是台灣之光。她是真的把她自己的潛能,她的自信完全發揮在表演藝術這一塊,不僅是孝賢的電影,你看她在一個純大陸的喜劇片裡,可以完全是她自己。而且她今天完全以她是一個台灣女明星的姿態感到自信(對),大陸觀眾喜歡她啊,就覺得,哪有這麼自然的!

我在那邊也是一樣,我的缺點跟我的長處就是,我知無不言。這個對大陸同行來講,其實是蠻震撼的,你怎麼看完電影哪裡不好,你就說了。他們以前是不說的,場面上都要維持,大家好來好去,大家都有飯吃。但是我覺得不行,電影最後結果就是要好,你都不說,怎麼會好呢?

這是同樣的道理,台灣人應該盡量發揮這個。因為我們為什麼能做到這個,因為我們衣食無憂已經有好幾代了,所以我們的自信、我們對文明的概念,是比較從容的。所以為什麼台灣人到大陸去做服務業比較成功,因為我們的服務,譬如鼎泰豐和那邊餐廳的服務就不一樣。我覺得這個特質放在哪邊都是一樣的,放在影視娛樂業也是可以發揮的。


(待續